I si segons Ross la música conté l’elevat, l’imperial i el subterrani, la dansa, l’oració, el silenci i el soroll, Salomé traspuava modernitat en totes les notes. L’historiador Peter Watson coincideix amb l’escriptor nord-americà en considerar l’òpera d’Strauss un nou capítol en la història del modernisme[1]. El caràcter escandalós i l’orquestració dissonant de l’obra van provocar els atacs del crític musical vienès Eduard Hanshlick que l’acusava de trencar el cap al públic[2]. Els humoristes el retrataven dirigint Elektra mentre bufava la trompeta sobre el cap d’un espectador torturat i encadenat damunt d’un timbal. Però el que Ross no explica és que en els acords sangnants d’Elektra hi ha la col·laboració del poeta i dramaturg Hugo von Hofmannsthal, l’obra del qual també presentava la Grècia del s.VI. La intenció dels dos artistes era doble: portar a l’escenari el que la pintura expressionista mostrava en aquells moments, colors inesperats i distorsions inquietants, i revelar la veritable naturalesa de l’home –i de la dona–, com Freud feia en els seus llibres. Hofmannsthal es reunia amb el dramaturg Arthur Schnitzler quasi a diari al cafè Griensteidl, a Vienna, i aquest, al seu torn, era considerat per Freud com el seu “doble literari”. Però aquest període discordant d’Strauss va durar poc, i després de posar música a les seves obsessions va donar pas a una nova generació de compositors entre els quals va destacar Schoenberg.
La revolució va ser l’atonalitat, i ell n’era el gurú. El seu objectiu era “l’emancipació de la dissonància”, com li agradava anomenar-ho, i des de la seva Primera Simfonia de Càmera (1906) ja va deixar clar que s’enorgullia de no tenir públic[3]. Aquella escena de finals dels quaranta en què Schoenberg corria pel passadís del supermercat cridant que no tenia la sífilis, per molt que Thomas Mann ho insinués en Doktor Faustus, és clau per interpretar la personalitat del compositor jueu i la de la seva música fosca i visceral. Tenia temptacions suïcides, com Berg, i el seu estat psicològic era extremadament violent, sobretot des que va descobrir que la seva esposa l’enganyava amb el pintor Richard Gerstl –que es va acabar penjant el mateix dia que Schoenberg oferia un concert sense haver-lo invitat–. La seva música expressa aquestes emocions sense contemplacions i per aquest motiu la trobem en tants films de terror i ciència ficció. Podríem imaginar l’Odissea 2001 sense l’atonalitat[4]? Després va ser el torn dels seus deixebles, Weber i Berg, que van seguir musicalitzant l’expressionisme. Però els aldarulls també van acompanyar la carrera d’Stravinsky, especialment quan va estrenar La consagració de la primavera en 1913 originant un gran daltabaix a París. L’empresari del ballet, Diaghilev, havia aconseguit el que volia, encara que durant l’espectacle va haver de tancar i obrir les llums diverses vegades per calmar la turba que cridava i marxava del teatre.
La revolució va ser l’atonalitat, i ell n’era el gurú. El seu objectiu era “l’emancipació de la dissonància”, com li agradava anomenar-ho, i des de la seva Primera Simfonia de Càmera (1906) ja va deixar clar que s’enorgullia de no tenir públic[3]. Aquella escena de finals dels quaranta en què Schoenberg corria pel passadís del supermercat cridant que no tenia la sífilis, per molt que Thomas Mann ho insinués en Doktor Faustus, és clau per interpretar la personalitat del compositor jueu i la de la seva música fosca i visceral. Tenia temptacions suïcides, com Berg, i el seu estat psicològic era extremadament violent, sobretot des que va descobrir que la seva esposa l’enganyava amb el pintor Richard Gerstl –que es va acabar penjant el mateix dia que Schoenberg oferia un concert sense haver-lo invitat–. La seva música expressa aquestes emocions sense contemplacions i per aquest motiu la trobem en tants films de terror i ciència ficció. Podríem imaginar l’Odissea 2001 sense l’atonalitat[4]? Després va ser el torn dels seus deixebles, Weber i Berg, que van seguir musicalitzant l’expressionisme. Però els aldarulls també van acompanyar la carrera d’Stravinsky, especialment quan va estrenar La consagració de la primavera en 1913 originant un gran daltabaix a París. L’empresari del ballet, Diaghilev, havia aconseguit el que volia, encara que durant l’espectacle va haver de tancar i obrir les llums diverses vegades per calmar la turba que cridava i marxava del teatre.
" (...) tengo la impresión de que [la música], a pesar de todo el rigor lógico-moral con que parece mostrarse, pertenece a un mundo de espíritus por cuya absoluta fiabilidad en cuestiones de razón y dignidad humana no querría poner yo precisamente mi mano en el fuego. Que, pese a ello, me sienta apegado a ella con todo mi corazón constituye una de esas contradicciones que, ya sean motivo de pesar o alegría, resulta indisociables de la naturaleza humana."
Thomas Mann, Doktor Faustus
Altres compositors, com Falla, Janácek, Ravel o Bartok, que van voler escapar de l’esperit alemany ho van fer amb la música popular; l’últim d’aquests guiat per les cançons camperoles que recollia en la gravadora de cilindre d’Edison i que traginava per les muntanyes de Transilvània. Debussy va quedar fascinat tant per les músiques exòtiques de Java i de Vietnam com pel flamenc, mentre que a l’altre costat de l’Atlàntic apareixia el jazz. Els vells cafès vienesos quedaven desplaçats pels teatres i bars de Nova York, Xicago i Nova Orleans on tocaquen Duke Ellington, Gershwin, Varèse i Charles Ives. Ja feia temps
que l’escriptor nord-americà Ralph Waldo Emerson havia proclamat la fi de les muses cortesanes d’Europa, i durant els propers anys sorgirien els grans mestres del jazz com Charlie Parker –amb el sobrenom de Bird per les seves improvisacions ad libitum–, Miles Davis o Dizzy Gillespie. Abans, però, l’antisemitisme creixia en el Berlín de Weill, que juntament amb Bertolt Brecht, volia crear música a l’abast de tothom. Amb Hitler les seves òperes van ser prohibides, com les de tants altres, i en canvi les obres de l’alcòholic Sibelius es van transformar en un símbol ari, com va passar amb les d’Strauss i Wagner. El soviètic Shostakovich no va ser l’únic en sentir la por d’un règim que el censurava o premiava segons l’humor del governant, Prokofiev no en va sobreviure –en un cop del destí va morir cinquanta minuts abans que Stalin– i altres van patir pitjor sort. L’ambigüitat mai va ser per Copland que, des de sempre, va reconèixer la seva homosexualitat i la seva ideologia progressista, fins i tot va provar d’escriure “musica per a treballadors” com Eisler i Weill. Era l’època del New Deal i Roosevelt, malgrat no estar molt interessat en la cultura, va reactivar l’art subvencionant els compositors que feien escala als EUA des d’Europa. Ross és dels que creuen que cap president americà ha fet res similar, tot i que afirma que hi ha alguns mandataris europeus que s’hi estan esforçant.
Durant la guerra EUA va servir de refugi per a la majoria dels artistes exiliats. Schoenberg vivia a Los Angeles i jugava al tennis amb Gershwin, Charlie Chaplin i Paulette Goddard. Stravinsky vivia a poc més de 10 quilòmetres, al Sunset Boulevard. I Alma Mahler, Adorno i Rachmaninov, una mica més enllà. Va ser aleshores, com explica Ross, quan el pioner de l’atonalisme va voler compondre “bandes sonores de pel·lícules”. Així que es va dirigir a Irving Thalberg, director de producció de Metro, que en sentir alguns dels seus temes els va trobar “encantadors”. Schoenberg el va interrompre bramant que ell “no escrivia música encantadora!”. És un anècdota més que sembla resumir el tema del llibre: la història de la música clàssica i la dels seus personatges, des dels compositors i artistes fins als polítics, mecenes culturals i públics. Entremig, les guerres, fredes i calentes, les revolucions i les transformacions de tot un segle.
Els darrers cinquanta anys han estat marcat per la popularització del pop i el rock. Durant els cursos d’estiu de Darmstadt[5], Ligeti ja es va adonar que els sons d’aquell grup britànic que sonava per la ràdio amb el disc Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band eren molt semblants als experiments que es feien a les classes de l’escola d’estiu. Això no és casual. McCartney havia estudiat l’estratificació electrònica d’Stockhausen, alhora que altres contemporanis com Frank Zappa quedaven
enlluernats per Varèse. I el jazz, que tornava a créixer de la mà d’una generació de joves creadors –Dizz, Bird, Monk, Davis, Coltrane i companyia– per trobar noves fórmules més lliures, menys comercials. Del bebop també en van sortir minimalistes com Steve Reich o Philip Glass que, al seu torn, van influir a cantants com David Bowie o Talking Heads. Ross ho sap i ens vol fer conscients que tots els moviments actuals són reaccions a les tendències passades, que la música dance d’avui en dia no es podria entendre sense el minimalisme i les avantguardes de fa quatre dècades. L’eclecticisme actual és fill i hereu del que s’explica en The rest is noise, si bé de vegades l’actualitat musical sembla copada per estrelles adolescents, productes televisius i demés cantants al servei d’una indústria discogràfica assetjada per la pirateria. Ross és optimista, però, i creu que “la música clàssica és el nou underground. Precisament perquè es troba fora del circuit comercial i això li dóna una potència creativa enorme”. El divorci amb el públic tampoc seria cap novetat. “De vegades s’ha d’entrar en conflicte amb aquest[6]”, accepta el crític del New Yorker.
[1] Watson, Peter. Historia intelectual del siglo XX. Barcelona: Ed. Crítica, 2002., pàg 66.
[2]Alier, Roger. Sotto voce. Una insólita historia de la ópera. Barcelona: Ed. Robinbook, pàg. 106.
[3]Luis Ángel de Benito explica que mentre Schoenberg era un compositor només apte per a minories, també envejava secretament a Berg pel seu èxit. I aquest darrer també estava gelós de Schoenberg, perquè volia ser un músic elitista fins al punt que Adorno el va haver de consolar quan la seva òpera Wozzeck va causar tanta sensació.
[4]A principis del s. XXI la música de Schoenberg ja no sona tant estranya i fins i tot el públic li ret homenatge i acut als concerts actuals en què sonen els seus quartets. El jazz bebop en reflecteix part de l’essència, en especial, a través dels acords de Thelonious Monk.
[5]Ross explica que aquests cursos inicialment estaven finançats per la CIA, ja que el govern nord-americà volia donar una imatge d’una Europa lliure que es dedicava a experimentar amb els sons i a fer composicions obertes i desconcertants, en oposició a una Rússia soviètica i comunista.
[6]Ayén, Xavi. Álex Ross: "La música clásica es el nuevo underground”. La Vanguardia, 14/09/09. http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090913/53783682359/alex-ross-la-musica-clasica-es-el-nuevo-underground-beethoven-mahler-bob-dylan-leonard-bernstein-lau.html
Altres compositors, com Falla, Janácek, Ravel o Bartok, que van voler escapar de l’esperit alemany ho van fer amb la música popular; l’últim d’aquests guiat per les cançons camperoles que recollia en la gravadora de cilindre d’Edison i que traginava per les muntanyes de Transilvània. Debussy va quedar fascinat tant per les músiques exòtiques de Java i de Vietnam com pel flamenc, mentre que a l’altre costat de l’Atlàntic apareixia el jazz. Els vells cafès vienesos quedaven desplaçats pels teatres i bars de Nova York, Xicago i Nova Orleans on tocaquen Duke Ellington, Gershwin, Varèse i Charles Ives. Ja feia temps
que l’escriptor nord-americà Ralph Waldo Emerson havia proclamat la fi de les muses cortesanes d’Europa, i durant els propers anys sorgirien els grans mestres del jazz com Charlie Parker –amb el sobrenom de Bird per les seves improvisacions ad libitum–, Miles Davis o Dizzy Gillespie. Abans, però, l’antisemitisme creixia en el Berlín de Weill, que juntament amb Bertolt Brecht, volia crear música a l’abast de tothom. Amb Hitler les seves òperes van ser prohibides, com les de tants altres, i en canvi les obres de l’alcòholic Sibelius es van transformar en un símbol ari, com va passar amb les d’Strauss i Wagner. El soviètic Shostakovich no va ser l’únic en sentir la por d’un règim que el censurava o premiava segons l’humor del governant, Prokofiev no en va sobreviure –en un cop del destí va morir cinquanta minuts abans que Stalin– i altres van patir pitjor sort. L’ambigüitat mai va ser per Copland que, des de sempre, va reconèixer la seva homosexualitat i la seva ideologia progressista, fins i tot va provar d’escriure “musica per a treballadors” com Eisler i Weill. Era l’època del New Deal i Roosevelt, malgrat no estar molt interessat en la cultura, va reactivar l’art subvencionant els compositors que feien escala als EUA des d’Europa. Ross és dels que creuen que cap president americà ha fet res similar, tot i que afirma que hi ha alguns mandataris europeus que s’hi estan esforçant.Durant la guerra EUA va servir de refugi per a la majoria dels artistes exiliats. Schoenberg vivia a Los Angeles i jugava al tennis amb Gershwin, Charlie Chaplin i Paulette Goddard. Stravinsky vivia a poc més de 10 quilòmetres, al Sunset Boulevard. I Alma Mahler, Adorno i Rachmaninov, una mica més enllà. Va ser aleshores, com explica Ross, quan el pioner de l’atonalisme va voler compondre “bandes sonores de pel·lícules”. Així que es va dirigir a Irving Thalberg, director de producció de Metro, que en sentir alguns dels seus temes els va trobar “encantadors”. Schoenberg el va interrompre bramant que ell “no escrivia música encantadora!”. És un anècdota més que sembla resumir el tema del llibre: la història de la música clàssica i la dels seus personatges, des dels compositors i artistes fins als polítics, mecenes culturals i públics. Entremig, les guerres, fredes i calentes, les revolucions i les transformacions de tot un segle.
Els darrers cinquanta anys han estat marcat per la popularització del pop i el rock. Durant els cursos d’estiu de Darmstadt[5], Ligeti ja es va adonar que els sons d’aquell grup britànic que sonava per la ràdio amb el disc Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band eren molt semblants als experiments que es feien a les classes de l’escola d’estiu. Això no és casual. McCartney havia estudiat l’estratificació electrònica d’Stockhausen, alhora que altres contemporanis com Frank Zappa quedaven
enlluernats per Varèse. I el jazz, que tornava a créixer de la mà d’una generació de joves creadors –Dizz, Bird, Monk, Davis, Coltrane i companyia– per trobar noves fórmules més lliures, menys comercials. Del bebop també en van sortir minimalistes com Steve Reich o Philip Glass que, al seu torn, van influir a cantants com David Bowie o Talking Heads. Ross ho sap i ens vol fer conscients que tots els moviments actuals són reaccions a les tendències passades, que la música dance d’avui en dia no es podria entendre sense el minimalisme i les avantguardes de fa quatre dècades. L’eclecticisme actual és fill i hereu del que s’explica en The rest is noise, si bé de vegades l’actualitat musical sembla copada per estrelles adolescents, productes televisius i demés cantants al servei d’una indústria discogràfica assetjada per la pirateria. Ross és optimista, però, i creu que “la música clàssica és el nou underground. Precisament perquè es troba fora del circuit comercial i això li dóna una potència creativa enorme”. El divorci amb el públic tampoc seria cap novetat. “De vegades s’ha d’entrar en conflicte amb aquest[6]”, accepta el crític del New Yorker.[1] Watson, Peter. Historia intelectual del siglo XX. Barcelona: Ed. Crítica, 2002., pàg 66.
[2]Alier, Roger. Sotto voce. Una insólita historia de la ópera. Barcelona: Ed. Robinbook, pàg. 106.
[3]Luis Ángel de Benito explica que mentre Schoenberg era un compositor només apte per a minories, també envejava secretament a Berg pel seu èxit. I aquest darrer també estava gelós de Schoenberg, perquè volia ser un músic elitista fins al punt que Adorno el va haver de consolar quan la seva òpera Wozzeck va causar tanta sensació.
[4]A principis del s. XXI la música de Schoenberg ja no sona tant estranya i fins i tot el públic li ret homenatge i acut als concerts actuals en què sonen els seus quartets. El jazz bebop en reflecteix part de l’essència, en especial, a través dels acords de Thelonious Monk.
[5]Ross explica que aquests cursos inicialment estaven finançats per la CIA, ja que el govern nord-americà volia donar una imatge d’una Europa lliure que es dedicava a experimentar amb els sons i a fer composicions obertes i desconcertants, en oposició a una Rússia soviètica i comunista.
[6]Ayén, Xavi. Álex Ross: "La música clásica es el nuevo underground”. La Vanguardia, 14/09/09. http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090913/53783682359/alex-ross-la-musica-clasica-es-el-nuevo-underground-beethoven-mahler-bob-dylan-leonard-bernstein-lau.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario