The rest is noise

"Para producir belleza, debe sufrir dolor"

Charlie Parker

"Without music, life would be a mistake"

Friedrich Nietzsche

“Sr. Gershwin, la música és la música”, va dir molt seriosament el compositor Alban Berg al creador nord-americà de Rhapsody in Blue. El fill de Lower East Side que es faria famós per compondre una de les melodies més estimades del s. XX, Summertime, and the living is easy, havia vacil·lat en intentar tocar alguna cançó per Berg mentre el visitava a Vienna en 1928. Commogut, Gershwin s’havia assegut davant del piano encongit per l’obra de Berg, per la seva òpera dissonant i atonal[1] Wozzeck, que s’havia estrenat tres anys abans a Berlín. Berg se’n va adonar i va ser aleshores quan li va adreçar la cèlebre frase. L’admiració que el nord-americà sentia pel dramatisme i la resoluta expressió de la bogeria –encarnada en el soldat Wozzeck– a través de la música atonal va convertir-se en la primera òpera jazzística de Gershwin, Porgy and Bess, criticada i aclamada a parts iguals, tant per les ambigüitats racials com per apropar-se més al gènere del musical d’espectacle que a les òperes clàssiques. Gershwin escoltava música entremig del soroll, i així va néixer la partitura de Rhapsody in Blue, amb un trinat de clarinet que ascendeix fins a un elegant glissando[2] que frega la impaciència. La composició és una seqüència de melodies que pugen i baixen, escales, modulacions i notes estranyes disseminades entre ritmes capritxosos que representen el melting pot americà[3].

La valentia de Gershwin en atrevir-se a compondre una peça “de negres” amb elements autòctons del blues, els espirituals negres i el jazz –per fi era respectable! –, és la mateixa amb què Richard Strauss va estrenar Salomé l’octubre de 1906 a Graz. Havia corregut la veu que l’espectacle bíblic era intolerant, que erotizava les passions de la princesa adolescent amb acords dissonants i necrofílics. El clarinet torna a ascendir en una escala endimoniada per obrir l’òpera que per Alex Ross anuncia l’inici musical del s. XX. “És una decisió arriscada, ho sé”, s’excusa. “Altres haurien escollit a Debussy per començar la modernitat, però em vaig enamorar d’aquesta anècdota per ser una premonició del segle. Tots els personatges que es van citar a Graz –de Puccini a Mahler, de Berg a la viuda de Johann Strauss– i l’irresistible rumor que hi havia assistit un Hitler adolescent. Per a mi, tot això parla de l’agonitzant relació dels grans compositors, totalitarismes, els que els van donar suport i els que no”.

"Afirmo tras meditarlo cuidadosamente, y tras una familiaridad con las producciones emocionales de Oscar Wilde y Richard Strauss, que Salome es una exposición detallada y explícita de los rasgos más horribles, desagradables, repugnantes e innombrables de la degeneración (utilizando ahora el término con su significado social y sexual habitual) que jamás he oído, leído o imaginado (...). Lo que representa no es otra cosa que el móvil de los actos indescriptibles de Jack el Destripador."

Un metge en una carta enviada al The New York Time

Ross parla de la música per damunt de tot. Música per a tots els gustos i moments, des de les òperes wagnerianes al jazz de Bird, del rap de Timbaland als sons naturals de Sibelius i als cants gregorians de Satie, del rock’n’roll de Bob Dylan al soul de Ray Charles i les cançons populars africanes. Música militar, atonal, revolucionària i espiritual. Música on només s’escolta soroll o música que sedueix en silenci, com el poema simfònic per a 100 metrònoms de Györgi Ligeti o el 4’33’’ de Cage. Música de lluita i propaganda, com la de Shostakovich; la música dodecafònica de la Segona Escola vienesa, tallada i polida com un haiku; música kitsch, d’avantguarda, classista, que fica els pèls de punta i aixeca crítiques, xiulets i insults. “És que la música és un assumpte tan seriós?, va preguntar l’emperador Francesc I d’Àustria en sortir de la Hopofer de Vienna després d’escoltar a un Mahler que la venerava com una experiència pseudoreligiosa. Música que conté les emocions, que suggereix el que el pop canta a cops de guitarra elèctrica, com la que els homosexuals Britten i Copland preferien per no ser tan explícita. Música, música i més música. La que es balla, la que fa vibrar l’ànima i la que uneix persones, com a Morton Feldam i John Cage, a Kubrik i Ligeti, a Diaghilev i Stravinsky, a Strauss i Mahler, a Bertolt Brecht i Kurt Weill, a Prokofiev i Shostakovich, a Sinatra i Armstrong, a Ellington i Coltrane, a Theolonius Monk i Kenny Clarke i tants altres, encara que algunes d’aquestes relacions acabessin en rivalitats famoses.

El ruido eterno, un assaig de gairebé 800 pàgines sobre la música del s. XX, com a resultat de la seva història i, sovint, de la seva histèria, és el primer llibre d’Alex Ross. El títol és una paròdia del hamletià The rest is silence i el seu contingut és la bona música, perquè segons Ross, la música es divideix en bona i dolenta, ni seriosa ni lleugera, i al final el que importa és que provoqui emocions. Aquesta és la música que realment val la pena, encara que els sentiments que expressi siguin contradictoris o complexos, com ho ha estat el passat segle. La densitat de dades, anècdotes i noms pot arribar a confondre al lector no versat, que potser s’estimarà deixar l’exemplar a mà a mode de consulta. Però l’entusiasme de Ross i el seu estil testimonial de periodista de carrer, que recorre bars i rebusca entres les biografies, converteixen l’obra en una trepidant novel·la de ficció. Andrés Ibáñez, l’escriptor espanyol amant del jazz que s’abandona al plaer quan toca el piano, diu que ha llegit el llibre com si fos una novel·la, en què l’heroi és Sibelius i Schoenberg, un canalla[4]. Aquesta és una de les habilitats de l’autor, que ens presenta els compositors com si fossin personatges d’una pel·lícula: El filo-nazi Weber, el solitari Sibelius que es va passar els darrers 30 anys de la seva vida sense voler parlar de música, Stravinsky, el camaleònic que canviava de nacionalitat, el revolucionari de Schoenberg que provocava crits tan bon punt sonaven els primers contrapunts, o els totalitaris Boulez i Stockhausen que aterrien al mateix Ligeti.

“La música clàssica espanta”, ha declarat Ross. Per això aquest crític musical del New Yorker l’ha desvestit de les cotilles intel·lectuals, l’ha rescatat de les pomposes elits i l’ha apropat al gran públic. “El problema –explica en una entrevista al diari ABC- és la seva imatge, com es percep a través dels mitjans, de la televisió, dels anuncis, de les pel·lícules... tot d’una manera molt exagerada i fins i tot ridícula. La imatge hauria de començar a canviar”. I la imatge canvia, encara que molt a poc a poc. Fa pocs mesos un error informàtic va permetre que els usuaris del portal Amazon es poguessin descarregar les quatres obres de l’Anell dels Nibelungs per quasi 10 euros. Al cap de dos dies els tècnics van corregir l’anomalia però el resultat és que Richard Wagner havia desbancat a Kayne West com un dels artistes més buscats. El llibre no és, doncs, la obsessió del nen raret de classe que als 10 anys ja escoltava a Bruckner i durant la universitat a Schoenberg. Respon a una demanda que l’acaba d’entronar com un bestseller –traduït en 16 països–, malgrat que la música clàssica es consideri encara l’art dels morts i hi hagin persones que se sorprenen en assabentar-se que els compositors segueixen component. “La composició clàssica del s. XX sona, per a molts, a soroll –escriu el crític–. Mentre les abstraccions de Jackson Pollock o Kandinsky[5] es venen al mercat per 100 milions o més, el seu equivalent en música a penes té impacte”. Com s’explica? “He buscat una resposta durant els 10 anys que he trigat a escriure aquest llibre, però no n’he trobat cap”, es disculpa Ross. Almenys, l’estrenat escriptor es pot consolar pensant que el treball de visionaris com Schoenberg, Berg o Steve Reich ha penetrat en la cultura de masses a través de bandes sonores, dels repetitius acords de The Velvet Underground o el A day in the life dels Beatles. Almenys el llibre de Ross és en si mateix una resposta que ja ha satisfet a milers de lectors.

Les convulsions divideixen el segle XX en tres blocs musicals: 1900-1933,1933-1945 i 1945-2000 són les tres parts en què s’estructura la narració. La primera, en paraules de Ross[6], se centra en les grans revolucions que van permetre trencar amb el passat wagnerià i oblidar-se d’una vegada per totes de l’herència alemanya: Ives introduïa el jazz mentre Ravel i Bartok buscaven l’inspiració en el folklore nacional. La segona és la part polititzada, relata com els totalitarisme de Hitler i Stalin van acabar amb la llibertat d’expressió i l’experimentació de la majoria de compositors europeus; paral·lelament, a les ràdios nord-americanes sonava Copland, que també va topar amb McCarthy –per ser homosexual i comunitat–. En el tercer bloc torna a regnar la llibertat, l’avant-garde reacciona amb creacions més simples, minimalistes, el swing perd el frenesí, avancen els nous aires del bebop, fins a l’òpera de John Coodlige Adams, Nixon in China, que tanca el segle.

---

[1] L’atonalitat és el sistema musical que prescindeix de les relacions entre tons en una obra i de tota seqüència harmònica en favor de d’una independència total entre sons. Si en una òpera de Vivaldi l’oient pot preveure quan acabarà la frase, en el Primer Quartet de corda de Schoenberg no pot endevinar ni la nota que vindrà després. Ell va ser l’únic que va portar la música atonal fins al límit, juntament amb els seus deixebles Berg i Webern, que dirien “li hem tallat el coll!”, referint-se al sistema tonal. El jazz, el folk i el mateix Stravinsky en van ser els hereus més immediats utilitzant la seva forma seriada anomenada dodecafonisme (escala de 12 notes que no distingeix tons ni semitons).

[2] És un efecte sonor consistent en passar ràpidament d’un so a un altre fent sentir tots els sons intermitjos possibles segons les característiques de l’instrument amb què s’executi.

[3] El compositor i pianista Leonard Bernstein, un dels primers directors d’orquestra dels EUA, va comparar Gershwin amb Tchaikovski i en 1955 va escriure que encara que alteréssim l’ordre dels temes o la seva durada, Rhapsody in Blue continuaria sonant igual. “Because is not a composition at all. It’s a string of separate paragraphs stuck together. You can remove any of these stuck-together sections and the piece still goes on as bravely as before”.

[4] Tertúlia de Radio Clásica emesa el 5/6/10 i moderada per Luis Ángel de Benito sobre el llibre d’Alex Ross. Els invitats són el compositor Enrique Igoa, el crític i traductor del llibre Luis Gago i el filòsof Ramón del Castillo. http://www.rtve.es/mediateca/audios/20100605/ruido-eterno-alex-ross-tertulia/792183.shtml

[5] Kandinsky i Schoenberg es coneixien i, de fet, compartien objectius comuns. L’obra Impressió III pintada en 1911 es va inspirar en un dels concerts del compositor. Una altra amistat que exemplifica la ignorància amb què sovint s’aparta la música de les converses quotidianes és la de Picasso amb Stravinsky. Tots dos van treballar junts i van viure simultàniament els períodes més fèrtils dels seus talents creatius.

[6] El periodista nord-americà Charlie Rose entrevista a Ross en el seu programa que distribueix pel seu canal de youtube http://www.youtube.com/watch?v=w7loHK7wALI.